Textos y Películas que tratan el tema "IMAGEN CORPORAL"

Las campañas para prevenir los desórdenes alimentarios compiten con las publicidades de marcas mundiales que muestran cuerpos cada vez más delgados

Hace poco tiempo se conoció la noticia de la muerte de la ex modelo francesa Isabelle Caro. La joven de 28 años murió en noviembre de 2010 luego de sufrir una descompensación debido a la anorexia que padecía desde hacía muchos años. El deseo de Caro, cuya campaña publicitaria del 2007 "No Anorexia" fue prohibida en Italia por el escándalo que desató la imagen de su cuerpo desnudo y tremendamente deteriorado, era capturar la atención de todas las personas del mundo sobre los estragos que causa la anorexia. Paradójicamente las campañas para prevenir los desórdenes alimentarios compiten con las publicidades de diversas marcas mundiales que muestran cuerpos cada vez más delgados. Lo que podríamos denominar “el problema de la imagen corporal” fue tratado de un modo muy sensible e inteligente en la película “Como una imagen” de Agnès Jaoui (2004). La visión y análisis del film parece ser un ejercicio de conciencia ineludible en nuestros tiempos.

La ex modelo Isabelle Caro frente al espejo

En su ensayoEl mito de Sísifo, Camus hace la siguiente observación: “Hay en la condición humana, y éste es el lugar común de todas las literaturas, una absurdidad fundamental al mismo tiempo que una grandeza implacable. Las dos coinciden, como es natural. Ambas se configuran, repitámoslo, en el divorcio ridículo que separa a nuestras intemperancias de alma de los goces perecederos del cuerpo. Lo absurdo es que sea el alma de ese cuerpo quien le sobrepasa tan desmesuradamente. Quien quiera simbolizar esta absurdidad tendrá que darle vida mediante un juego de contrastes paralelos”(1).

“Como una imagen” (Agnès Jaoui, 2004) pone en escena una forma posible de este juego entre contrastes paralelos o el divorcio ridículo aludido por Camus. Muestra cruda pero naturalmente el desencuentro entre las apariencias –imágenes/objeto de la mirada- y los sentires –subjetividades-, entre las visiones que los personajes tienen de sí mismos y de los otros -y viceversa-, dejando en evidencia políticas de la (in)visibilidad que aluden a representaciones predominantes en el contexto posmoderno.

Cuando hablamos de contexto posmoderno nos centramos –haciendo un recorte grosero y sin la profundización que implicaría un ensayo más extenso que indagara en la genealogía del concepto ´posmodernidad´ tan debatido y cuestionado- en la idea de que “Las identidades posmodernas, fragmentadas y tribales (Maffesolli, M. 1990), son creadas por el hiperconsumo. Como las góndolas de los supermercados, todo lo consumible se nos aparece con sus mejores artilugios de seducción. También las ideologías, también las identidades, también la ciudadanía. De eso se trata la estetización posmoderna: de mostrarse del modo más seductor para que la pose venda” (2) .

Trailer de la película "Como una imagen"

Los artilugios de la seducción

En el marco del presente análisis nos interesa esta posibilidad de venta y circulación (visibilidad) que tienen los modos más seductores. En la película “Como una imagen”, los modos más seductores, exitosos y que adquieren ´valor de cambio´ en el mercado se encarnan en dos planos.

Por un lado, en la estilización del cuerpo, en la apolinea delgadez y en el derrotero por alcanzar el límite de la transparencia -al punto que Lolita, la protagonista, es estigmatizada por su obesidad y uno de los personajes secundarios (Karine) está completamente obsesionado con el control del peso propio y el de su pequeña hija-.

Por otro, estos modos anidan también en la literatura consentida y legitimada por el canon del establishment. Una vez instituido su prestigio, esta literatura devenida en la ´imagen´ de su agente ejecutor (el escritor Étienne Cassard) se convierte en objeto de veneración al cual entregarse en condescendiente actitud de vasallaje.

El itinerario particular de lectura/visión que adoptamos para esta película se detiene en el análisis parcial de tres fotogramas, vistos cada uno de ellos como herramienta de interpretación para todo el texto fílmico.

La imagen dentro de la imagen

(Fotograma de la película "Como una imagen": Lolita camina por la calle, en su camino aparece un anuncio publicitario).

Esta imagen se erige como poderoso símbolo de todo el film, hay en ella una representación sintética de dos planos, de dos mundos de ideas y sensaciones que se correlacionan entre sí. La correlación se da, en este caso, por contraposición. Nos encontramos entonces ante la imagen esencial sobre la cual conviene concentrar nuestra atención, vislumbramos su carácter nuclear pues -a pesar de durar apenas unos segundos- sostiene, lo que según nuestro parecer, es la hipótesis principal de la película: el conflicto/tensión entre la imagen –como apariencia y como construcción social- y el modo de ser (ser/percibir, ser/sentir, ser/actuar) en el mundo.

El efecto de sentido de este fotograma es el de realzar el par de opuestos: ilusorio/real. El encuadre elegido muestra la distancia -dolorosa para Lolita y para muchas mujeres- entre la imagen del cuerpo legitimado, hegemónico, visible, que promueve el mercado (cuerpo ilusorio o cuerpo construido por los ´modos seductores´) y la imagen del cuerpo “real” (cuerpo anómalo/desterrado e invisible para la propia mirada y la de los demás). Este desfasaje no es sólo una cuestión de talle sino de una distancia cualitativa entre un modo de deseo y otro, una disposición erótica avalada por el sistema y la anulación de otras alternativas posibles.

Nos apropiaremos de fórmulas binarias de oposición para pensar este y los siguientes fotogramas porque, al igual que los ´modos seductores´, estas fórmulas también atraviesan todo el film y refuerzan la consolidación de determinadas representaciones en detrimento de otras. “Lo uno y lo diverso, lo único y lo múltiple, lo idéntico y lo diferente, lo conocido y lo desconocido, forman parte del pensamiento social que ha venido organizando, en fórmulas binarias de oposición, tanto la comprensión como la nominación del mundo. Rastrear los modos en que la diferencia ha sido pensada y construida implica, a mi juicio, de manera ineludible, colocar la pregunta por la otredad” (3) .

Para el caso de “Como una imagen”, esa fórmula binaria de oposición -como lo hice con los `modos seductores` unos párrafos más arriba- puede condensarse en dos pares de imágenes muy potentes:

a)- La de un cuerpo hiperliviano y transparente (representación normativizada, valorada como atributo deseable por el discurso central y dominante (4))
–cuerpo visible- en contraposición a un cuerpo excedido, excesivo y opaco (representación percibida como irregularidad, como característica indeseable) –cuerpo invisible-. (El fotograma 1 ilustra esta fórmula binaria de una manera indiscutible).

b)- La de una escritura, un modo de hacer/crear/producir, consagrada en el panteón de los (re)conocidos –literatura visible, cuyo portador es Cassard- frente a una escritura, si se quiere “menor” a los ojos de ese mismo sistema y desvalorizada (carente de poder seductor) por periférica, por marginal, por su limitada circulación y repercusión en los circuitos de la crítica –literatura invisible, representada por Pierre Miller-.

La massmediatización de los escritores

(Fotograma de la película "Como una imagen": Pierre Miller en el programa de televisión).

El éxito de Cassard es indiscutible y sus libros no sólo son leídos, vendidos y apreciados sino además adaptados al cine. Luego de haber visto el film basado en la obra de Cassard, Sylvia le pregunta a su marido Pierre: -“¿A vos no te molestaría que adapten tu libro en una estúpida obra sentimentalista?, a lo que el frustrado Pierre responde: -“Eso significaría que al menos mi libro tuvo algún interés”. (…) “Estoy avergonzado. La próxima vez, en el casillero de profesión pondré ´hombre mantenido´. Escritor va en el casillero de hobbies”.

Pronto Pierre descubrirá que estrechar vínculos con Cassard es la llave de entrada al mundo de la visibilidad. Aunque ser visible, por supuesto, tiene sus costos.

El “recién introducido y novedoso” escritor es tentado por el entertainer Galland, una suerte de Tinelli francés, a presentarse en su show televisivo. Los ´modos seductores´ -aquellos que, como indicamos, vehiculizan el éxito y facilitan la circulación en el mercado- hacen que Pierre acepte las reglas del juego y termine representando un triste papel en el programa. Allí Galland anuncia, como si se tratara de la publicidad de una barrita de cereal, que en las librerías ya está la tercera novela de Pierre Miller, al tiempo que sumergido bajo la lluvia de papel picado arenga a las bailarinas del show y vocifera ¡“Como una imagen”, la novela del verano! Quédense con nosotros, ya vienen las noticias. ¡Los veo la próxima semana!”.

Este fotograma es el cuadro viviente que ilustra la relación de los medios masivos y la realidad: “la massmediatización de la realidad”. Mientras tanto, en casa de Pierre, su esposa Sylvia y su amigo Félix miran el programa e intentan hallar algo positivo en esa bizarra exposición mediática a la que se sometió Pierre. Pero como bien señala Reguillo, “restituir politicidad implica volver visible no sólo la dimensión relacional de la diferencia, sino en el otro extremo hacer-ver hacer-saber la ausencia de relación que excluye al otro implicado convertido en objeto pasivo del poder de institución (es decir de control y de dominio) y de nominación (su dimensión simbólica)” (5).

La supuesta operación de visibilidad -programa de televisión- que instituiría/colocaría a Pierre en la escena literaria no hace más que convertirlo en objeto pasivo del poder de institución. Pierre adquiere una “visibilidad otra”, a través del ridículo, de la inadecuación, de prestarse a la charada de Galland en el lugar equivocado.

Si embargo, los esfuerzos de Pierre por encajar, por volverse visible, por adquirir un valor de cambio, no tienen límite. Hasta en el más mínimo detalle Pierre cede. Por ejemplo, cuando Cassard anuncia que ofrecerá un almuerzo especial con “conejo al estragón” a Pierre no parece gustarle la idea pero no se atreve a decírselo. A solas con su marido, Sylvia le pregunta: -“¿Resulta que ahora te gusta el conejo? A lo que Pierre, restándole importancia, responde: -“No es mi comida preferida, pero puedo comerlo”. Sarcásticamente Sylvia remata: -“¿Bajo tortura?”.

En el momento de la comida, Sébastien, el inexperto periodista, a contrapelo del resto, no tendrá ningún reparo en expresar su gusto: “No quiero conejo, comeré ensalada”. Será también Sébastien el que rechace la oportunidad laboral que le ofrece Cassard.

La condescendencia de Pierre se ve contrarrestada por la actitud genuina de Sébastien. El joven periodista representa la diferencia. Sébastien es fiel a sus principios, la autenticidad está para él fuera de toda discusión.

Lolita y Karine: la imagen-cristal

(Fotograma de la película "Como una imagen": Lolita, Karine y el espejo).

La hoja con sus dos caras, la hoja-cristal, es un analogom de la imagen-cristal. En su texto La imagen-tiempo, Deleuze sostiene que “El cine no presenta solamente imágenes, las rodea de un mundo. Por eso, tempranamente buscó circuitos cada vez más grandes que unieran una imagen actual a imágenes-recuerdo, imágenes-sueño, imágenes mundo”. Lo que el filósofo se pregunta es si no habría que "Buscar el más pequeño circuito que funcione como límite interior de todos los demás, y que junte la imagen actual con una suerte de doble inmediato, simétrico, consecutivo o incluso simultáneo” (6).

Si aceptamos la suposición de que cada imagen actual tiene su propia imagen virtual que le corresponde como un doble o reflejo, entonces Lolita y Karine representan las dos caras de una imagen mutua y simultánea. Ambas prisioneras de la apariencia, distintas en su esencia, pero indiscernibles en su continuo intercambio. Pues cada una toma el papel de la otra en una relación que "es preciso calificar de presuposición recíproca o de reversibilidad"(7).

Hay una escena clave del film que ocurre en la casa de campo donde se pone en evidencia esta mutua reversibilidad. Cassard no deja de alabar a Aurele, una hermosa y escultural compañera de coro de Lolita, afirmando que con esa belleza llegará muy lejos. Lolita ofendida le pregunta si quiere su teléfono y le grita: “¡Con tipos como tú irá lejos!”. Cassard minimiza el episodio y le dice: “¿Estás loca? ¿No puedo decir eso? ¿Qué deberíamos hacer, ponernos vendas en los ojos?”. Lolita, al borde del colapso, lo increpa: “¡Ella canta!¿A quién le importa cómo luce?”. Karine intenta interceder entre padre e hija diciéndole a Lolita que la comprende muy bien, pero Lolita se altera aún más gritándole que no comprende nada: “¿¡Qué puedes entender Karine, si cuando aumentas un kilo te quieres morir?!”. (…) “Es a mí a quien no dejan entrar en las discotecas. ¿Sabías eso?”. Lolita rompe en llanto y se va corriendo a su habitación. En esta escena, se cumple a rajatabla lo que advierte Deleuze: la imagen actual de Lolita tiene su propia imagen virtual en el pánico que siente Karine al imaginarse gorda. El miedo de Karine se corresponde como un doble o reflejo de la obesidad de Lolita.

Deleuze lo desarrolla de una manera muy extensa pero esencialmente dice que “(…) sin necesidad de violencia y por el mero desarrollo de una experimentación, algo saldrá del cristal, un nuevo Real surgirá más allá de lo actual y de lo virtual. Es como si el circuito sirviera para ensayar roles, como si en él se ensayaran roles hasta dar con el apropiado, ése con el cual se huye para entrar en una realidad decantada. En síntesis, el circuito, la ronda no están cerrados, porque son selectivos y cada vez dejan salir un ganador” (8).

Es, precisamente por este mecanismo, que en la escena final se abre para Lolita la posibilidad de autorepresentarse de otra manera, alejándose de los mandatos (modos seductores) que como una marca indeleble la sociedad de consumo imprime en los cuerpos femeninos jóvenes.

A fin de cuentas, y, como diría Deleuze, Lolita ´logra salir del cristal´. Y no es casual que en esta última escena Lolita se actualice en la imagen sonora de su voz a través del cassette que Sylvia pone a todo volumen en la casa de campo antes de abandonar a su marido Pierre. Sin dudas, el circuito ha servido para ensayar roles, no sólo le ha servido a Lolita sino, por supuesto, también a Sylvia. No así a Karine que vuelve a someterse a la indiferencia de Cassard. Por su parte, Cassard no se ha movido ni un milímetro de su cómodo rol y Pierre ha quedado atrapado en el cristal como reflejo de la imagen seductora de Cassard o, si se quiere, “tomado” por la imagen visible de la posible consagración.

Como cierre nos apropiamos de una pregunta que se hace Reguillo y que parece ser la misma que la película analizada pone en escena: “¿Cómo entender lo otro en esta contemporaneidad que presume de haber develado el misterio de la diferencia y hoy cuenta con expertos para gestionarla, y a veces también, para "reducirla" a producto para consumos diversos?” (9).

Un enlace muy interesante para ver es el de la artista y fotógrafa Yanagi Miwa cuyo trabajo “Elevator Girls” trata la estandarización de las mujeres que ella percibe en su sociedad, exhibiendo un grupo de mujeres idénticas en la arquitectura sintética del consumo, como si fueren artículos de muestra.

El siguiente video muestra, también a modo de conclusión, cómo la sociedad de hiperconsumo parece ponerle un precio a todo. La metáfora del "código de barras" para todos los momentos de la vida es contundente.

Notas:

(1) Albert Camus, El mito de Sísifo, Ensayo sobre el absurdo, Editorial Losada S.A, Colección Biblioteca Clásica y Contemporánea, 13° Edición, Buenos Aires, febrero de 1994, pág. 138.

(2) Darío Sztajnszrajber, citando a Maffesoli, Posmodernidad y estetización de la existencia, FLACSO.

(3) Rossana Reguillo, Políticas de la (in) visibilidad. La construcción social de la diferencia. FLACSO.

(4) Para hablar de ´discurso central y dominante´ atravieso de una manera muy sintética y extremadamente comprimida los conceptos de poder e imaginario social. La cuestión del imaginario social en tanto universo de representaciones que instituyen una sociedad es inseparable del problema del poder. Si tomamos la diferenciación que establece Cornelius Castoriadis en La institución imaginaria de la sociedad, Barcelona, Tusquets, 1983, entre imaginario social efectivo (instituido) e imaginario social radical (instituyente) podemos relacionar a los poderes hegemónicos en tanto instituidos y a los poderes emergentes en tanto instituyentes. Entonces, las nuevas representaciones, prácticas y valores refieren a lo imaginario social emergente, utópico a veces, que da cuenta de la existencia de deseos que no se anudan al poder hegemónico, deslegitiman las instituciones, desdisciplinan los cuerpos y, a veces, instituyen nuevas variables en una sociedad. Estos deseos no necesariamente son razonados y conscientes, implican una productividad o un exceso que no puede agotarse en las figuras establecidas del mundo, son fuerza productiva, motor que puede articularse con otros y crear nuevas representaciones; o ser anulado y silenciado por lo ya instituido. La noción de imaginario social nos permite entonces comprender de qué forma se articula el deseo individual a los poderes hegemónicos o alternativos.

(5) Ibidem (3).

(6) Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, Ediciones Paidós, Barcelona, 1987, pág. 97. (Primera edición Les Editions de Minuit, París, 1985).

(7) Ibidem (6) pág. 99.

(8) Ibidem (6) pág. 119.

(9) Ibidem (3).